Recherches du projet : Mécanique colorée

L’autre grande transformation de la couleur dans le numérique, expliquez-vous, c’est qu’elle est devenue « algorithmique ». Qu’est-ce que ça veut dire ?

Dans la photo ou le film, la pellicule capture littéralement la lumière des choses, la conserve et nous la restitue, grâce à l’intervention de produits chimiques.
Les appareils photo ou les caméras numériques fonctionnent différemment. Ils enregistrent la lumière sur une plaque photosensible mais la transforment ensuite en une abstraction mathématique, une série de zéros et de un.
Ces chiffres sont ensuite mis en correspondance avec un index, qui indique à quelle couleur et à quelle position dans l’image ils correspondent. Cette couleur est ensuite simulée sur l’écran.
Contrairement à la couleur dans l’analogique, la couleur que l’on voit sur une image numérique est indirecte et abstraite. Car cette abstraction mathématique se tient entre la chose et son image. C’est ce que je veux dire par « couleur algorithmique » : la couleur n’est plus générée par notre expérience tangible, mais elle passe par des algorithmes. Ce sont les algorithmes qui nous rendent la couleur.

Mais ça, est-ce que c’est visible à l’œil nu ? Est-ce que les couleurs de nos ordinateurs sont différentes de celles de la vidéo ?

Les couleurs des films de 35 mm ou de 16 mm sont plus rouges, plus saturées, parce qu’elles sont plus riches en information. Les couleurs numériques sont plus froides, tirent plus vers le bleu ou le vert, parce que l’information est plus compressée et que le bleu et le vert sont des couleurs que l’œil perçoit plus facilement.
Si vous concevez un système informatique et que vous cherchez à transmettre le maximum d’informations en un minimum d’espace, vous allez orienter la palette vers les bleus et les verts. L’image prendra moins de place et l’œil sera toujours capable de distinguer les différences dans l’image. Petit à petit, ceci devient alors la norme.

Interview de Carolyn Kane par Claire Richard sur Rue 89 le 24 mai 2015.

Les Grecs voyaient la nature d’une autre façon que nous, car il faut admettre que leur œil était aveugle pour le bleu et le vert, et qu’ils voyaient au lieu du bleu, un brun plus profond, au lieu du vert un jaune (ils désignent donc par le même mot la couleur d’une chevelure sombre, celle du bleuet, et celle des mers méridionales, et encore, par le même mot, la couleur des plantes vertes et de la peau humaine, du miel et des résines jaunes : en sorte que leurs plus grands peintres, ainsi qu’il a été démontré, n’ont pu reproduire le monde qui les entourait que par le noir, le blanc, le rouge et le jaune). Comme la nature a dû leur paraître différente et plus près de l’homme, puisqu’à leurs yeux les couleurs de l’homme prédominaient aussi dans la nature et que celle-ci nageait en quelque sorte dans l’éther colorié de l’humanité! (Le bleu et le vert dépouillent la nature de son humanité plus que toute autre couleur.) C’est par ce défaut que s’est développée la facilité enfantine, particulière aux Grecs, de considérer les phénomènes de la nature comme des dieux et des demi-dieux, c’est-à dire de les voir sous forme humaine. Mais que ceci serve de symbole à une autre supposition. Tout penseur peint son monde à lui et les choses qui l’entourent avec moins de couleurs qu’il n’en existe, et il est aveugle à l’égard de certaines couleurs. Ce n’est pas là uniquement un défaut. Grâce à ce rapprochement et à cette simplification, il introduit, dans les choses, des harmonies de couleurs qui ont un grand charme et qui peuvent produire un enrichissement de la nature. Peut-être est-ce par cette voie seulement que l’humanité a appris la jouissance en regard de la vie, par ce fait que l’existence lui fut d’abord présentée avec un ou deux tons simples, avant de passer à des nuances plus variées. Et maintenant encore, certains individus s’efforcent de sortir d’un daltonisme partiel, pour parvenir à une vue plus riche et une plus grande différenciation : à quoi non seulement ils trouvent des jouissances nouvelles, mais ils sont encore forcés d’en abandonner et d’en perdre quelques anciennes.

Friedrich Nietzsche, Aurore, 1881

Le Générateur poïétique est une œuvre d'art télématique, précurseur de nombreux jeux et réseaux sociaux sur Internet, imaginée par Olivier Auber en 1986 et développée en tant qu'œuvre d'art libre depuis 1987.

Le jeu défini par le Générateur poïétique se déroule à l’intérieur d’une matrice à deux dimensions comme les jeux de tabliers et son principe s'inspire de celui du jeu de la vie et des cadavres exquis des surréalistes. Le Générateur poïétique s’écarte néanmoins de ces modèles sur plusieurs points. Ce n'est pas un algorithme de type Conway, mais bien des joueurs humains qui contrôlent en temps réel les éléments graphiques de la matrice globale, à raison d'une unité par personne. Contrairement au cadavres exquis dans lesquels il y a toujours des parties cachées, ici toutes les actions des joueurs sont visibles en permanence par chacun d’eux. Enfin, à la différence des jeux de tabliers, il n’y a pas de notion de gagnant ou de perdant, le but du jeu étant simplement de faire apparaître collectivement des formes reconnaissables par tous et d’observer ensemble comment elles se créent.

L'appellation « Générateur poïétique », qui dérive du concept d'autopoïèse en sciences du vivant, et de celui de poïétique en philosophie de l'art, traduit le processus d’auto-organisation à l’œuvre dans l'émergence continue de l'image globale. Depuis son origine, le Générateur poïétique a été conçu par son auteur comme un élément d'une recherche-action plus vaste en vue de créer un « art de la vitesse ».